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Chris Martin im Gespräch mit Elodie Evers

 

Elodie Evers führte dieses Gespräch im Sommer 2011. Sie kuratierte Chris Martins monographische Ausstellung "Staring into the Sun" in der Kunsthalle Düsseldorf (21. Oktober 2011 – 15. Januar 2012). Der Text erschien im Katalog zur Ausstellung, herausgegeben von Elodie Evers und Gregor Jansen, erschienen im Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln.  


ELODIE EVERS

Hilma af Klint wird heute als die erste abstrakte Künstlerin betrachtet, weil sie früher als Kandinsky war. 2013 wird ihr Werk in einer ersten umfassenden Einzelausstellung in Schweden gezeigt.

CHRIS MARTIN
Ich kann es kaum abwarten, das zu sehen. Faszinierend ist, dass ihr Werk ganz für sich steht, früher als Kandinsky entstand und doch ganz ähnlichen Ideen über Theosophie entspringt.

EE
Und sie kommt nicht aus dem Kunstkontext.

CM
Das ist das Erstaunliche. Sie entwickelte sich nicht schrittweise aus der akademischen Landschaft heraus wie Mondrian, der den Kubismus benutzte, um dann immer abstrakter zu werden. Sie ist eher mit Malewitsch vergleichbar, der direkt ins Nichts hineinspringt. Das Faszinierende an ihr ist ihr Interesse an der Theosophie. Leute in ganz Europa machten damals Zeichnungen in Séancen, die aus dem Unterbewusstsein entstanden und von denen niemand auf die Idee kam, sie als Kunst zu bezeichnen. Und nun ist da auch diese utopische Vorstellung, es ließe sich eine neue Sprache finden, die so universell verständlich ist wie Musik. Es war die Idee eines völligen Neuanfangs und man glaubte, jeder müsse in der Lage sein, ein Rechteck zu verstehen, ob Putzfrau oder Mathematiker. In dieser Vorstellung war Freiheit die Freiheit von etwas.

EE

Und zugleich die Eroberung eines neuen, unbekannten Terrains.


CM

Genau. Das ist das Großartige an Sigmar Polkes Gemälde „Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen!“. Das Werk ist wirklich witzig. Aber es hat auch Tiefe, denn Polke hat eine Seite, genau wie ich sie habe, in der es um ein wirkliches Sehnen geht. Wir hoffen. Ich habe Drogen genommen, ich habe es mit Schlafentzug versucht, ich habe viele Wege ausprobiert, um Zugang zu etwas Höherem zu erlangen. In diesem Bild bringt Polke seine Sehnsucht nach einer höheren Macht, nach der Aufgabe des Selbst zum Ausdruck. Er ist vielleicht etwas zu raffiniert.

 

EE

Diese erstaunliche, utopische Künstlergeneration – Kandinsky, Mondrian, Malewitsch, Hilma af Klint – hat dein Werk also ganz offensichtlich stark geprägt.


CM

Ja. Ein anderer maßgeblicher Einfluss war für mich der Abstrakte Expressionismus. Diese Maler behaupte- ten zwar nicht, Botschaften von höheren Wesen zu erhalten, aber sie folgten auch der Vorstellung von einer ganz neuen Welt. Es war die zweite Generation von Künstlern, die sagten: „Wir erfinden die Malerei von Grund

auf neu.“ Es waren gigantische abstrakte Malereien. Und ich bin auf all diesen Mist ganz einfach hereingefallen (lacht).

 

EE

Wann war das? Wann hatte dieser „Mist“ dich derart gepackt?
CM Ich wuchs in Washington D.C. auf und als ich sehr jung war, entdeckte ich meine Liebe zu Picasso. Ich war ein ziemlich altkluges, verbildetes Kind.

 

EE

Gab es ein entscheidendes Erlebnis, das in dir den Wunsch erweckte, Künstler zu werden?


CM

Das war schon mit vierzehn völlig klar. Ich weiß auf den Tag genau, wann das passierte. Es gibt ein großartiges Gemälde von Picasso, „Der Tanz“. Es zeigt drei tanzende Figuren, hat aber auch mit dem Tod zu tun – obwohl mir das zu dem Zeitpunkt nicht bewusst war. Ich malte eine ungefähre Kopie davon und während ich James Browns Album „Mashed Potato Popcorn“ hörte und Coca-Cola trank, begriff ich im Zuckerrausch, dass es genau das war, was ich machen wollte. Die Sache mit Picasso lässt sich auf Wurzeln zurückführen, die irgendwo in Afrika liegen; es gibt da diesen schamanischen Einfluss. Da war also auf der einen Seite dieses Bild, in dem es um Sex und Grauen geht, und auf der anderen Seite diese Musik, in der sich alles um Sex und einen unglaublichen Kampf für ein besseres Leben und mehr Respekt dreht.

 

EE

War dein Wunsch, Künstler zu werden, also eine Entscheidung für oder auch gegen etwas?


CM

Es war eine Möglichkeit, meinem Elternhaus zu entkommen. Zurückschauend würde ich sagen, dass Kunst eine Art heilende Kraft besitzen kann. Als Kind entfloh ich, wann immer ich konnte, meinem Zuhause. Es gab da so einen Typ, der den Kunstraum in der Schule in Ordnung hielt und ihn auch am Wochenende öffnete, und so stand ich früh auf und verbrachte alle sieben Tage der Woche in der Schule – nur damit ich in den Kunstraum gehen konnte. Man findet seinen eigenen Weg, um im Leben zurechtzukommen. Unterhält man sich mit einem Musiker, wird der wahrscheinlich sagen: „Wenn ich keine Musik machen kann, kann ich die Dinge, mit denen ich konfrontiert werde, nicht einsortieren und meine Emotionen nicht verarbeiten.“ Musik ist seine Art, mit den Dingen umzugehen. Kunst zu machen, war für mich etwas, das mich am Leben erhielt. Sie ist etwas ganz Wesentliches.

 

EE

War deine Großmutter nicht Künstlerin?


CM

Ja, wir waren durch eine exzentrische, europäisch angehauchte Kultur geprägt, die vor allem von meiner Mutter und ihrer Familie ausging, aber niemand hatte einen besonderen Sinn für Malerei. Ich habe einfach als Kind wahnsinnig gern gemalt. Als ich in der dritten Klasse war, mit acht oder neun, gab mir der Lehrer diese extragroßen Leinwände und meinte: „Du malst wirklich gern, nimm diese Leinwände.“ Es muss für ihn offen- sichtlich gewesen sein, dass ich ganz versessen auf die Malerei war. Für mich ist das absolut unerklärlich.

 

EE

Hast du eine Kunsthochschule besucht?

 

CM

Auf der High School lernte ich Stillleben zu malen, die wie schlechte Manets aussahen und Landschaften wie schlechte Monets. Meine Zeichnungen vom Skelett und nach der menschlichen Figur waren auch ziemlich schlecht, aber ich habe das alles mitgemacht. Auf dem College habe ich dann ein paar Jahre lang Kunst studiert, aber die schulische Atmosphäre war mir verhasst, also habe ich das Studium schlussendlich geschmissen. Um die Zeit lernte ich eine Menge Künstler kennen, die in Yale ihren Abschluss gemacht hatten und allesamt nach New York gingen. Meine Akademie war New York City.

 

EE

Wie hast du angefangen, als du dort 1976 ankamst?


CM

Ich fand eine Wohnung in der Houston Street. Die Stadt war viel gefährlicher und weit menschenleerer als heute und es war möglich, ein paar Tage in der Woche zu arbeiten, seine Miete zu bezahlen und loszugehen und überall Leute zu treffen. Es macht mich ganz nostalgisch, wenn ich an die niedrigen Mieten und die Partyszene von damals zurückdenke. Auf der anderen Seite gab es viel mehr Kriminalität, die Stadt war irgendwie angsteinflößend und immer dreckig, aber ich war echt glücklich. Unsere Mieten waren jedenfalls erschwinglich und wir hatten Zeit und Platz zum Arbeiten.

 

EE

Existierten auch Ausstellungsmöglichkeiten?


CM

Damals gab es weit weniger Ausstellungsorte. In den Achtzigerjahren ging es dann auf einmal um das große Geld und vieles kam ins Rollen. Doch die ersten vier oder fünf Jahre in New York waren noch anders.

 

EE

Womit hast du deinen Lebensunterhalt verdient?


CM

Ich habe Lastwagen mit Schnittblumen für den Großhandel entladen. Es gibt einen Ort an der 28. Straße, wo Blumen aus Südamerika und Florida an die Großhändler weiterverladen wurden, und ich habe diese ganzen Kisten mit Blumen ausgeladen. Ich habe in allen möglichen Jobs gearbeitet, auch Häuser gestrichen und später dann für eine Firma gearbeitet, die für Museen Ausstellungen aufbaute. Für die schleppte ich Kunstwerke herum.

 

EE

Welche Art Kunst hast du dir damals angeschaut?


CM

Zu der Zeit gab es sehr wenig Malerei. Hauptsächlich waren Judd, Serra oder Smithson zu sehen – Minimalismus, Konzeptkunst, es gab viele dreidimensionale Installationen. Explosionsartig verbreitete sich dann um 1980/81 ein neues Interesse an der Malerei. Zu der Zeit kamen die Europäer in Mode und ich sah zum ersten Mal Kiefer, Clemente und Polke. Auch Schnabel hatte 1981/82 eine großartige Ausstellung in New York.

 

EE

Wie sah deine eigene Arbeit aus?


CM

Ich versuchte, ernsthafte abstrakte Gemälde zu machen und verstand mich als leidenden Künstler (lacht). Und ich konsumierte viel zu viele Drogen ... Ich nahm dieses ganze Vermächtnis von Mondrian und Clyfford Still über alle Maßen ernst.

 

EE

Mit welchen Leuten hattest du damals Kontakt und wer hat dich inspiriert?


CM

1980 hatte ich eine große Ausstellung und traf Brice Marden. Ich kannte Elizabeth Murray und habe mich ein bisschen mit ihr ausgetauscht. Mit Bill Jensen und Tom Nozkowski führte ich tiefe Gespräche. Julian Schnabels Gemälde fand ich auf Anhieb toll; sie hauten mich förmlich um, als ich sie zum ersten Mal sah. Heute ist mir klar, dass dies ein echter Wendepunkt für mich war. Julian hatte Europa bereist und war gut informiert, was in der Kunstwelt los war. Ich hingegen hatte keine Ahnung. Die New Yorker glauben ja immer, dass sich die ganze Welt um sie dreht, aber in Wirklichkeit war die New Yorker Szene, die sich in Downtown um ein paar Kneipen rankte, eine recht überschaubare Gruppe. Die Maler kämpften sich mit dem Erbe des Abstrakten Expressionismus und dem Minimalismus ab. Als wir dann die europäischen Sachen zu Gesicht bekamen, waren wir schockiert.

 

EE

Musstest du dich erst von der Kunstgeschichte befreien, um dahin zu gelangen, wo du hinwolltest?


CM

Ich glaube, das trifft auf jeden Künstler in jedem Medium zu. Je mehr Kunstgeschichte man in sich hinein- schlingt, desto mehr muss man hinterher wieder auskotzen. Oh, was für eine ekelhafte Metapher!

 

EE

Heißt das, es wäre besser, gar keine Kunstgeschichte zu verschlingen?


CM

(lacht) Einige der weltbesten Künstler hatten nur ein Minimum an kunstgeschichtlichem Wissen und steck- ten trotzdem voll in der Materie. Oder nehmen wir mal diese großartigen – ich hasse diesen Ausdruck – Außenseiterkünstler. Ich erinnere mich, dass man sich in den New Yorker Kneipen in New York erzählte, man brauche nach vier Jahren Malereistudium noch einmal vier Jahre, um sein angelerntes Wissen wieder zu vergessen. Erst dann sei man in der Lage, eigenständige Arbeiten zu produzieren. Da ist etwas Wahres dran. Je länger das Studium dauert, desto mehr muss man wieder verlernen. Maler werden in der Regel nicht wirklich gut, bis sie ihre Dreißiger erreicht haben.

 

 

EE

Mir scheint, dass die Malerei ziemlich lange kein besonderer Spaß für dich war. Wann wurde das anders? Gab es einen Wendepunkt, an den du dich erinnerst?


CM

Es gab schon Momente, in denen es mir großen Spaß machte. Ich glaube, es waren die kleineren Gemälde und Zeichnungen, in denen ich mich gefunden habe. Von Freunden bekam ich oft zu hören, dass sie meine kleineren Gemälde besser als die größeren und meine Zeichnungen besser als die Gemälde fanden. Beim Zeichnen ging ich intuitiver und lockerer zu Werke.

 

EE

Hast du in diesen frühen Jahren parallel zu den kleineren auch schon große Leinwände gemalt?

CM

Im Jahr 1976 hatte ich ein fünf Meter achtzig langes Atelier und malte fünfeinhalb Meter lange Bilder. Ich nahm mir die größten Formate vor, die ich unter diesen Umständen bearbeiten konnte. An manchen Bildern saß ich drei Jahre lang. Ach, es war mir so verdammt ernst! Und dann war da eben diese Vorstellung vom Meisterwerk. Ich wollte etwas so Wichtiges schaffen, dass ich einfach alles in die Waagschale werfen musste.

 

EE

Das ist ein ziemlicher Druck, den man auf sich selbst ausübt. Führte das dazu, dass die Arbeiten nie wirklich fertig waren?

CM

Stimmt, ich fand es schwierig, Sachen abzuschließen. Ich glaube, man braucht einen unverbesserlichen Sinn für das Absurde des eigenen künstlerischen Handelns. Versucht man, dagegen anzukämpfen, wird es schlimmer und schlimmer. Schließlich akzeptiert man die Aussichtslosigkeit des eigenen Unterfangens. Das ist das Großartige bei Polke. Ich erinnere mich, wie er sagte: „Höhere Wesen befahlen mir, dieses Ding zu malen.“ Das beschreibt genau mein Dilemma. Ich versuchte, einen Weg zu finden, so ein oberes Rechteck mit einer Art tiefer spiritueller Gewissheit zu malen. Polke sagte: „Ich kann es nicht. Ich bin nicht Malewitsch. Es ist verdammt aussichtslos.“ In dem Moment, in dem er es so verdammt lächerlich macht, wird es mit einem Mal völlig ernst. Da macht so ein junger deutscher Kerl im Jahr 1970 dieses großartige Bild und erweckt damit die abstrakte Malerei wieder zum Leben. Ich brauchte länger, bis ich von meinen Vorstellungen abließ; ich wollte die höheren Wesen dazu bewegen, mir zu sagen, wo es langgeht.

 

EE

Ich schätze, es ist kein Zufall, dass du dich für Religion und Spiritualität interessierst, wenn es um deine Malerei geht.

CM

Du hast Recht, das trifft aber auf eine ganze Generation zu, nicht nur auf die Maler. In den Siebzigerjahren ging jeder nach Indien oder probierte es mit Meditation. Das kann dir helfen.

 

EE

Ist die Malerei auch ein Mittel, um zu tiefer Einsicht zu gelangen?

CM

Ja, und je länger ich sie praktiziere, desto mehr schätze ich diesen Aspekt; im weitesten Sinne ist dies meine Methode. Da ist ein ziemliches Vertrauen, dass man nur hingehen und etwas machen muss, um zu einer gewissen Erkenntnis zu gelangen. Ein Problem, mit dem wir ab den Siebzigerjahren alle konfrontiert waren, bestand darin, dass uns in der postmodernen Krise so viele verschiedene Sprachen offenstanden, unzählige Möglichkeiten. Ich kannte Leute in New York, die sehr in die Tiefe gingen und einen strengen ästhetischen Weg beschritten und sich auf diese Weise von ihren Einschränkungen befreiten. In manchen Fällen redeten sie sich ein, dass es zumindest die alleravanciertesten Beschränkungen waren, die sie sich auferlegt hatten. Als ich in New York ankam, waren Leute wie Judd oder Serra überzeugt, sie hätten den einzig wahren Weg gefunden.

 

EE

Das klingt ziemlich dogmatisch.

CM

Das ist in der Tat sehr dogmatisch. Einige von ihnen wurden großartige Künstler, aber meine Güte, ich kann es nicht ertragen, Interviews mit Serra anzuhören. Er gebärdet sich, als habe er alle gravierenden Probleme der Kunstgeschichte gelöst. Mein eigenes Streben ging ganz natürlich dahin, alles und jedes auszuprobieren; ich hatte kein Programm.

 

EE

Das ist vermutlich der Grund, warum Polke dir so wichtig ist, weil er einen ähnlich unprogrammatischen Ansatz und eine ähnliche Vielfalt verkörpert. Statt sich den Kopf darüber zu zerbrechen, was er malen sollte, sagte er sich wahrscheinlich: „Na ja, im Grunde hat alles keinen Sinn, also male ich einfach irgendwas.“

CM

Ich brauchte eine lange Zeit, um zu akzeptieren, dass es unmöglich ist, eine falsche Wahl zu treffen. Wenn Leute wie Serra oder Stella behaupten: „Meine Lösung ist die einzig wahre“, kommt darin eine enorme Angst zum Ausdruck. Aber hat man erst einmal festgestellt, dass es keinen Weg gibt, es richtig zu machen, kann man auch nichts falsch machen. Was Polke sagen will, ist, dass es unmöglich geworden ist, ein abstraktes Bild zu malen, aber ebenso unmöglich, kein abstraktes Bild zu malen.

 

EE

Und das steht im Widerspruch zum Dogma, das uns vorschreiben will: „Dies hier ist richtig, und das da ist falsch.“ Es geht auch um Offenheit, nicht wahr?

CM

Stimmt, aber wir reden hier auch über Freiheit. Künstler reden gern und viel über Freiheit. Alle mögen dieses Freiheitsgeschwätz, angefangen von irgendeinem verdammten Politiker, bis zu jedem Buddha, der über Freiheit philosophiert. Das Lustige an der Freiheit ist, dass die meisten Leute sie völlig falsch verstehen.

 

EE

Wie verstehst du sie?

CM

Die meisten Leute glauben, dass Freiheit etwas mit Stärke zu tun hat, aber wirkliche Freiheit bedeutet, seinen tiefsten Instinkten und Sehnsüchten zu folgen. Wirkliche Freiheit hat also nichts mit Wahlfreiheit zu tun. Wirkliche Freiheit ist die bedingungslose Hingabe an das, was man am meisten liebt. Als Künstler erkennt man allmählich, dass das, worauf man immer und immer wieder zurückkommt, eben das ist, was man zu tun hat. Freiheit bedeutet, das zu finden, was man in seinem tiefsten Inneren begehrt. Das bedeutet, man muss in sich gehen und in sich hineinhören – ein nicht immer einfaches Unterfangen.

 

EE

Es war um 1990, als du anfingst, als Kunsttherapeut mit HIV-positiven Leuten zu arbeiten. Offenbar hatte dies einen großen Einfluss auf deine künstlerische Praxis.

CM

In der Kunsttherapie geht es nicht darum, gute Bilder zu produzieren, sondern um das Malen als Aktivität, darum, dass Malen eine therapeutische und heilende Wirkung hat und eine bereichernde Erfahrung sowohl für den Einzelnen als auch für eine Gruppe ist. Ich habe wahnsinnig viel aus dem Umgang mit diesen Leuten gelernt, die keine ausgebildeten Künstler waren. Ich arbeitete mit ihnen und es entstanden unglaubliche Bilder. Viele Male ging ich mit dem Gedanken nach Hause, dass ich meine Zeit gerade mit diesen erstaunlichen Leuten verbracht hatte, deren Gemälde so viel witziger, lebendiger und interessanter als meine eigenen waren.

 

EE

Zu der Zeit hast du deine Serie von schwarzen Bildern begonnen, Gemälde, die vereinzelte weiße Linien auf schwarzer Fläche zeigen. Das ist die einfachste Methode, einen Raum zu skizzieren, nicht wahr?

CM

Es ist die einfachste, idiotischste Sache, die einem nur einfallen konnte. Wie ein Experiment, bei dem man sich vornimmt, wieder bei null anzufangen. Wie sieht die erste Linie aus? Was, wenn wir ein Bild mit ein oder zwei Linien haben? Existiert nur ein einziges Zeichen, kann man klarer erkennen, welche Art Zeichen es ist. Diese Bilder sind ziemlich schnell entstanden. Und so konnten sie gemalt und immer wieder übermalt oder neu gemalt werden.

 

EE

Es muss schwer gewesen sein, tagtäglich mit dem Sterben konfrontiert zu sein – in diesem sozialen Kontext zu arbeiten und gleichzeitig selbst als Maler tätig zu sein. Sind dir jemals Zweifel gekommen, ich meine, hast du dich jemals gefragt, was du da eigentlich tust?

CM

Es war nicht so, dass bei mir urplötzlich Zweifel aufgetaucht sind, das tagtägliche Zweifeln setzte sich einfach fort. Für mich war es wichtig, nach Hause zu kommen und eigene Arbeiten zu machen, da dies mein Weg war, die eigenen Gefühle zu verarbeiten und meine Distanz zu wahren. In der Zeit habe ich so viele Dinge über mich selbst, über Politik und gesellschaftliche Strukturen gelernt.

 

EE

War für den Job eine besondere Ausbildung nötig?

CM

Ich ging für zwei Jahre zurück aufs College, machte meinen Abschluss und studierte Kunsttherapie. Ich hatte zwei Kinder, war geschieden und musste Geld verdienen. Ich verkaufte keine Bilder mehr und mochte keine Blumen mehr ausladen. Ich wollte eine sinnvolle Beschäftigung finden, da ich glaubte, dass ich neben der künstlerischen Arbeit, mit der mir in fünfzehn Jahren noch nicht der Durchbruch gelungen war, für den Rest meines Lebens eine bezahlte Tätigkeit brauchen würde. Also stieß ich auf den tatsächlich von Beuys inspirierten Gedanken von der heilenden Kraft der Kunst. Zu dem Zeitpunkt hatte ich keine genaue Vorstellung von Kunsttherapie, aber dann lernte ich jemanden kennen, der bei dem allerersten staatlichen Programm zur Betreuung AIDS-Erkrankter in Amerika, in New York, beschäftigt war. 1992 nahm ich eine Vollzeitstelle dort an, die ich erst 2004 wieder verließ.

 

EE

Das ist eine lange Zeit. Das heißt, du hast nur abends oder an den Wochenenden gemalt. Wie hast du es geschafft, zwei so völlig verschiedene Welten miteinander zu vereinbaren?

CM

Indem ich mich relativ oft krank gemeldet habe (lacht). Sechs oder sieben Jahre lang habe ich nur vier Tage pro Woche gearbeitet, nahm auch Urlaub und arbeitete abends. Ich habe einfach viel gearbeitet.

 

EE

Ich habe ein Interview gelesen, in dem du sagtest, dass du ein sehr disziplinierter Arbeiter seiest. Das fiel mir ins Auge. Also, du standest morgens in aller Frühe auf, hast acht Stunden gearbeitet und dann...

CM

Niemals früh am Morgen, immer spät in der Nacht. Ich denke, künstlerische Disziplin heißt nicht, dass man disziplinierte Bilder produziert oder so etwas in der Art. Das ist eine schreckliche Vorstellung. Disziplin heißt einfach, dass du wieder und wieder dein künstlerisches Handeln ausübst. Ich hatte ein großes Atelier und verbrachte einfach meine Zeit dort und machte meine Sachen. Ich malte wahnsinnig viele von diesen großen Bildern.

 

EE

War Größe für dich immer ein Thema?

 

CM

Ja. Je größer, desto besser.

 

EE

Die Leinwand scheint deine Bilder nie zu limitieren. Die Gemälde dehnen sich in den Raum hinein aus und werden zu einer Landschaft, die den Körper umgibt. Kannst du erklären, warum Größe für dich so wichtig ist?

 

CM

Größe ist für uns wichtig, weil vielleicht jeder einzelne von uns eine innere Größenordnung zu finden vermag, die real für ihn ist. Ich interessiere mich dafür, mein inneres Empfinden für Proportionen in eine lebendige, atmende Situation zu verwandeln – und in meinem Fall sind dies nun einmal Proportionen von einem riesigen Maßstab. Ich wuchs in einem Haus auf, in dem mein Zimmer über vier Meter Deckenhöhe hatte und diese riesengroßen Fenster, die ich als Kind immer anschaute, spiegeln die Größe meiner Bilder wider. Ein anderer Aspekt hat mit der langen Tradition der nordamerikanischen Romantik zu tun und ist der Wunsch nach einem Landschaftserlebnis, das überwältigend ist.

 

EE

Für mich sieht es allerdings so aus, als ob es nichts gäbe, was nicht in dein Werk einfließen könnte.

 

CM

Danke schön, die Idee gefällt mir.

 

EE

Und jetzt bist du schon seit annähernd zehn Jahren „Vollzeitkünstler“.

CM

Ja, komischerweise gibt es eine Zeitspanne von ungefähr zehn Jahren, von 1993 oder 1994 bis 2004, in der ich keine Zeit hatte fernzusehen. Ich ging kaum ins Kino und hörte keine Musik. In meinem Leben klafft da eine riesige Lücke; ich hatte keine Ahnung, was in der Welt vor sich ging (lacht). Das Einzige, was ich unternahm, wenn ich mal Zeit hatte, war, dass ich mit meinen beiden kleinen Kindern ins Kino ging. Ich war entweder in meinem Atelier oder bei den Kindern. Jahrelang ging ich in den Zoo, ins Aquarium ... Wir schauten den Eichhörnchen zu.